半岛·综合体育(中国)官方网站文学理论专题 精神分析批评（下）：拉康法国精神分析学家拉康（1901-1981）对当代文学理论的方方面面产生了巨大的影响，是一个在人类观念领域产生强烈震动的人。

　　本章的内容，除了指定的文学批评教材的论述外，主要参考了吴琼的《雅克·拉康：阅读你的症状》一书，在许多地方（尤其是文本分析方面）做了进一步的理解和发挥。

　　拉康提出“重返弗洛伊德”的口号，也就是要回到精神分析关注的核心——无意识本身，他认为所谓的主体根本上是无意识的主体。拉康与弗洛伊德的区别在于，在他看来，无意识有着与语言同样的结构，不过这种语言结构又不同于索绪尔的由能指和所指构成的结构。

　　索绪尔指出，能指与所指的关系是任意的和约定俗成的，也就是说能指和所指之间并无必然的内在的联系。虽然我们可以用完全不一样的声音和符号（能指）指称某个概念（所指），但在一个语言共同体中，依据否定性和差异性原则，这个位置上的能指所指的配对不是那个位置上的能指所指的配对，我们用某种声音和符号指称不是别的声音和符号所指称的相关东西。这就避免了这种任意性沦为随意的语言混乱，比如当我们指称杯子时，相应的发声就不是指碗、缸子、盆等。

　　拉康实际上把索绪尔的任意性原则激进化了。由于能指和所指间的联系是任意的，故而不再有固定不变的普遍概念，也不再有固定不变的能指和所指搭配。所指只是能指的一种意义效果，是能指的差异化运动的产物，并不存在一个先于能指、等着能指去指涉的所指。能指和所指之间有一个横杠，这个横杠不是起桥梁沟通的作用，而是一种阻隔和的力量。能指和所指是一种不确定的、偶然的、临时性的纽结关系，这种纽结在一起的关系，拉康用“锚定点”的概念来描述。说得更明确，拉康所理解的能指是没有所指的空洞能指，拉康所理解的符号是没有意义的能指符号，拉康所理解的意义则是众多能指运作的临时产物。

　　能指运作的差异性原则不再是符号的差异、能指的差异、所指的差异的综合交错，而纯粹就是一个能指与另一个能指的差异网络，能指与所指之间永远立着一堵墙。拉康举了一个例子来说明。他画了两扇完全相同的门，只不过一扇门上方写着“女士”，另一扇门上方写着“男士”。两扇本无差别的门因为两个能指的纯粹差异而获得了意想不到的意义，即两性分开如厕的律令。男女分开如厕的律令作为社会的象征法则已经被先行写入能指秩序中，能指的差异化不过是一个标记、是差异法则的象征化，能指本身是一种纯粹的功能。

　　我们可以沿着拉康的思路进一步设想，如果两扇门上都同样写有“厕所”二字，则意味着不分男女了都可以进入同一个厕所了。这也没问题，说明公共生活的语境发生了变化。这时，与能指“厕所”形成差异的就是“浴室”或标记了，比如，我们可以把这两扇门一个标记为“厕所”，一个标记为“浴室”。

　　还有，同一扇门，我们或许今天标志为“厕所”，明天标志变为“洗手间”，其实两者都是同样的功能，标记的不同，是由于语境的象征体系发生了变化。

　　无论如何，各个能指按照差异性原则构成了一个能指的差异性网络，意义根本上是一种效果，只能在能治链的滑行中呈现出来。“所指在能指的下面不断地滑行”，意思是说，所指是作为一种意义缺席而存在的，只要能指链差异化过程不停止，作为意指效果的所指就不会出现。

　　纯粹的能指就其本身而言不表征任何东西，但能指链却构成了一个意义生产的语境。一个句子完成了，能指链的运行停止了，意义的滑行也就中止了，意义的不确定性也就暂停了，通过对能指链的阐释性回溯，我们就可以获得某种意义，这就是锚定点，即产生了意指效果，但都是暂时的。语词和意义有着自己的存在，不断打破设想中的同外界事物的简单、明晰的关系。

　　这样，语言就同外部现实脱节，形成独立领域。拉康的思想也走向后结构主义。拉康对于能指符号的分析，最重要的是表明了以自主的个体性的存在方式来谈论主体根本是不可能的，主体只是语言的构成物，是服从他者法则的东西，语言关系结构之于主体具有先在性和他在性。

　　前两句“床前明月光，疑是地上霜”中的“明月光”和“地上霜”，形成一个能指链条，明月光到底指什么，我们其实是不知道的，因为显然，纯粹的明月光这个能指并不具备意义，或者说具有无限意义，在说出明月光这三个词时，它到底是什么意思，我们是无法确定的。直到能指链从明月光行进到地上霜，我们才从这样的视觉意象中产生一个效果，一种暂时凝定的效果，那就是通过地上霜来理解明月光的某种象征意义，明月光不仅仅是一种淡然的自然意象，而是带有某种地上霜的忧伤的感受。

　　可是，明月光的具体意蕴仍然是不清晰的，能指链还继续往下运行，当读到“举头望明月，低头思故乡”时，明月光的意义才真正被锚定，在一种对立性的差异结构中被缝合。月光的澄澈和切身临近与故乡的幽怨和遥不可及形成一组鲜明的对照。在从明月滑向故乡、从视觉意象滑向心理意象的能指链中，明月的意义和故乡的意义呈现出来。

　　明月传达着故乡的召唤，而又成为一个不可企及的点，而举头和低头两个功能性的行动素，在此正好结构了主体对已然失落、已然缺失的对象梦一般的回想。我们可能会说，在这里，明月不是获得了一个确定的意义所指了吗？它意指着故乡的月，意指着思乡之情。

　　但我们更应当这样理解：明月作为一个能指，单就其自身而言不意指任何东西，故乡作为一个能指也是这样，所谓的思乡是这两个能指的一种转喻性兼隐喻性组合产生出来的意指效果，而且这个意指效果不是能指本身直接表征出来的，而是我们在阅读和阐释中建构起来的，意义的出现只关涉能指链的运作，而与所指涉的对象无关。

　　另外，明月与故乡之间的这种隐喻性联想不是源自能指本身的内在关联，而是源自汉语诗歌的传统，即汉语文化的无意识之思，静夜思是一个梦，是中国古代文人的一个集体之梦。他乡的游子、失意的文人、自视清高的墨客、远离喧嚣的隐士，不论是否真的身处异乡，都喜欢用这种能指关联来结构内心的。

　　进一步看另外两个意象，床和霜，也形成了能指链式的关联。离开故乡的游子，所倚靠的床，是在静夜里无人相守的那个冷若冰霜之物，夜晚的明月下思乡的情愫越浓，床就越加成为从日常意识中脱落的晦暗之物，一个在寂静的背景中突然闯入的暗影，一个令流落他乡的漂泊者已然错失而要永远忆及的东西。床深化了孤独，静夜之所思不是乡，而是归乡的不可能，是被阉割的主体进入的一个重复的能指游戏。这恰恰是在静夜从无意识深处被唤醒的东西。至于白天，李白会借助事务的操劳和人际的操持，来掩盖被抛他乡的游子的烦心状态，或者，他会以“借酒浇愁”的另一种能指游戏，来实现对故乡的遗忘。

　　拉康认为，无意识是我们存在的核心。近代以来，笛卡尔的主体说成为一个主导形态，我思故我在，人作为能思考的、有意识的主体存在，是自主的、透明的半岛综合体育入口、是具有自我意识的，拉康不遗余力拒绝这种主体，既是为了颠覆笛卡尔以来的西方哲学传统中的主体性幻象，也是为了对抗自我心理学的自我同一性幻象。

　　真正的自我在无意识当中，无意识是自我的他者，因此自我在自身之外，自我就是他人。自我不再是理性的统一的主体，所谓的“我思故我在”是不存在的，主体不再具有任何的自我确定性，真正的自我是那个躲在我思主体或统一性自我的背后，支撑着、维系着这种自我统一性和自我意识的东西。

　　拉康的命题毋宁是“我思故我不在”，或者“无思故我在”，或者“并不是我思，而是无意识的它在思”。这种不在才是对真正的在的呈现。在无意识所在的地方，我必然作为主体出现，我必将作为主体生成。

　　无意识的一个根本维度是断裂和不连贯，它是某种不可知的、不可控的根本的力量。无意识是某种失落的东西，是某种匮乏或以不在场形式的在场，是对完整性、完满性的拒绝和否认。无意识的断裂并不表明断裂之前曾有一个完整的“一”存在，相反，无意识的断裂本身就是本体性的，所谓的“一”或完整性的先在不过是主体的一种虚构，主体的无意识经验总有一种神话式的失落。正是无意识的断裂维度，为我们进入主体的隐秘内核打开了一道通道，让我们得以窥见无意识主体的一个原罪，那就是主体的。人是多重复合体，不必非得寻找自我的统一性，是绝对的、永恒的。

　　拉康进而思考无意识的我凭借何种机制进入意识之中。1932年，拉康通过解读一个著名的妄想症案例，阐释了镜像理论。1931年4月10日，一名叫埃梅的38岁的女子在一个剧院门口，突然用水果刀袭击了一个著名的演员Z夫人。不久埃梅被关进了女子监狱。在那里，她陷入了持续三周之久的妄想状态，随后被送往圣安娜医院，法医鉴定报告说她患有“基于解释性妄想的系统性狂，且伴有夸大狂倾向和狂气质。”

　　在妄想症期间，埃梅反复说她多么憎恨那个女明星，因为女明星与一个著名男性作家共谋嘲笑她，威胁她和她儿子的生命安全，她还指控那位男性作家在多部小说中影射她的私生活。面对前来采访的记者，埃梅要求他们帮忙纠正公众对她的不良看法，因为那会影响她的作家前程。她甚至写信给英国的威尔士亲王鸣冤叫屈，请求亲王来解救她。但三周后，这一妄想状态突然消失。她的态度大逆转，称Z夫人并没有想伤害她，也没有人要她。她对自己的行为后悔不已。

　　埃梅被送到医院后，拉康接受了对她的治疗，立即对这个病例大感兴趣。在接下来一年多时间，拉康对埃梅不断诊治和观察。他发现，这个女人的确爱写东西，写有多部作品。拉康调查了埃梅的整个生活史，尤其是她的童年和婚姻经历，他不仅翻阅了她的作品和照片，甚至阅读了这个病人读过的书籍。这一事件成就了年轻的拉康，他将以一名出色的精神病学家登台亮相。拉康以这个病例写了博士论文《论妄想性精神病及其与人格的关系》，尽管论文中出现了三十三例临床病例，但埃梅病例占据了整个论文的大半个篇幅。论文中引证了斯宾诺莎的泛神论理论，即神即自然，宇宙间只有一个实体，观念和物质是这一本质的两面，两者间相互平行和一致。也就是说，身体和心灵乃是同一东西的两个方面，不是谁决定谁的关系，而是存在论意义上的同一或平行关系。根据平行论，所谓病态情感与正常情感，其实都属于同一个本质，任何一个主体都存在着情感的不协调，只是其比例不同而已，这种不协调就是弗洛伊德说的“自我的”。根据平行论，人格被看作是一个由个体及环境构成的复杂总体，那么，如何认识这种复杂性？拉康引入了雅斯贝尔斯的过程理论，认为人格通常受三个方面因素的影响，生平经历、自我观念及社会关系的张力。精神病学家第一步就是尽可能收集病人生平材料，来重建病人的生活史。拉康重建的埃梅生活史如下：

　　埃梅出生于一个农民家庭，她是家中的第五个孩子，她的名字其实是袭用了她最大的姐姐的名字，这个姐姐在埃梅出生前两年死于一次意外事故。父母把大女儿的名字给了她，成为父母强加给她的生命中的原始创伤事件：就像有着类似经历的达利所说：“我还没有开始生活，就已经经历了死亡。在母亲的子宫里，我就已经感觉到了父母的痛苦。我深深感觉到死去的大哥的永恒存在，这种创伤带来了感情的疏远，也带来了我不如他的意识。因此我所有的努力就是赢回我生命的权利。

　　埃梅的母亲神经过敏，如果邻居说一只生病的动物会死，她就会觉得这个邻居要毒害她。埃梅小时候深得母亲欢心，这让她的二姐很嫉妒。二姐14岁嫁给了一个乡下的叔叔，埃梅18岁的时候搬到已婚的二姐那里一起生活，不久被当地一个浪荡子勾引失身，离开乡下后，她很想念那个男人，经常给他写信。

　　一战期间，埃梅到一个邮局工作，在那里与一个叫C小姐的女同事发生恋情，这个女人出身名门，但家道中落，只好靠工作维持生计，内心根本瞧不起这份工作。C小姐在同事中是个时尚权威，正是从她那里，埃梅知道了女明星Z夫人。

　　在这个时期，埃梅把C小姐当成了自己的偶像，她们的同性恋关系维持了很多年。在这期间，埃梅也与邮局的一个男同事结了婚，但婚后生活不协调，丈夫为人刻板，不喜欢埃梅的散漫任性，尤其不能忍受埃梅不做家务，把时间花在看书和学外语上。而埃梅则抱怨丈夫不关心她。双方不停相互指责。不久，埃梅开始出现奇怪的行为，无缘无故笑不停，走路时会间歇性加快脚步，还有强迫性洗手。二姐的丈夫去世了，搬过来和艾梅夫妇住在一起，帮忙操持家务。埃梅越来越疏远丈夫，也无力与自己的病态倾向作斗争，虽然她对姐姐的侵入和指责感到不满，但她任由姐姐支配，就像当初她顺从C小姐一样。

　　1921年，埃梅发现自己怀孕了，但这没有让她感到幸福，而是引发了她的妄想，并伴随轻微抑郁症状。她的同事谈话，她觉得都是针对她，在批评她、嘲笑她，预言她的不幸。连读报纸都要在上面标出她觉得对她有敌意的地方。随着胎儿一天天长大，这种妄想越来越严重，晚上的噩梦增加了白天的妄想。第二年她产下一个死婴，她把这归罪于她的敌人。当C小姐打电话问候她时，她坚持要对方为这次意外事件负责。不过，埃梅很快又怀孕了，孩子顺利出生，是个男孩，她全心扑在孩子身上，不准别人接近。为了不让有毒的空气接触到孩子，她甚至在孩子身上裹上一层又一层的衣服。

　　埃梅总想当作家，为此甚至想到美国发展，姐姐和丈夫劝阻无济于事，于是把她送进了医院，在那个与外界隔绝的环境，她深深陷入夸大妄想。为期六个月的治疗后，1925年，埃梅离家只身来到巴黎，为的是追查那些她认为会毁掉她儿子的人。

　　在巴黎，埃梅仍然找了份邮局工作。她白天正常上班，晚上就像个文化人，听讲座、上图书馆，泡咖啡厅。在这种双重生活中，她的妄想越来越严重。有一天，她听人说起Z夫人的名字，记起自己曾说过她的坏话，确信这个女人要她。她看到报纸不断有这个演员的新闻，十分愤懑，认为报纸过分关注了。埃梅幻想中她的还有其他名人，她还把威尔士亲王当作性幻想的对象，给他寄去自己的诗作和匿名信，要求他的保护，提醒亲王警惕报纸上攻击他的文字。1930年，埃梅接连写了两部小说，都是献给威尔士亲王的。她希望出版社出版，但遭到拒绝，于是她大闹出版社一场，骂那些编辑是杀人犯，从此她的妄想变成了报复的，结果便是在剧场袭击了女明星Z夫人。

　　拉康对这个妄想病例的分析是探讨妄想症与人格的关系。在埃梅的生活史中，袭用已故姐姐的名字成为结构其自我认同的一个原初场景，她成为一个缺失的东西的替代，这一方面唤起了自我对某个理想形象的，可另一方面其替代的身份使得这个理想的自我的位置总是被一个他人所占据。为了摆脱这一困境，她只能不断寻求自我的确认，可每一次，这种寻求都把她引向另一个他人。就这样，自我理想的认同构成了埃梅人格发展中动力性的心理过程。埃梅先向占据自己中心位置的母亲，而后是与母亲形象重叠的阶级，乡下的姐姐和浪荡子，然后是向C小姐、Z夫人寻求。对埃梅来说，她们是埃梅使自己作为自己来加以认知，并把统一完整的形象反投射给她的、如同镜像一般的人物。社会名流的奢华生活和优雅外表，以及他们所拥有的社会关注度，在埃梅的内心幻化为一个完整的形象，令她痴迷。

　　既然如此，埃梅为什么会走向反面，去攻击这些理想形象呢？这里涉及主体认同的辩证法。埃梅虽然从这些形象中体验到了自己，可这终究是他人的形象，因此，对他人形象的认同无异于是让自己受他人束缚，换言之，那令埃梅获得肯定性的情感和统一的自我的他人认同，从另一个方面来说，也是对她想要成为自身主人的权利的剥夺，这构成了埃梅自我认同过程的一个悖论。不过光凭这悖论不足以导致对理想形象的攻击。毕竟我们每个人都有这样的他人认同，若没有这种认同，我们就无法成其为自身，那么，从认同某个理想形象到攻击这个形象，中间的因素就是社会关系的张力的影响。

　　她的被骗失身、她的失败婚姻、她的第一个孩子的夭折，她的作家梦的破灭，还有她跟C小姐的关系、她姐姐对她家庭生活的介入以及她对威尔士亲王的想象，这些只是埃梅生活中的偶然事件，但在埃梅自我认同的过程中，它们成了强化那一认同悖论的因素，她于是把这些挫折投射到所认同的理想形象上，把理想形象置于可憎的掠夺者的位置，她被卷入了憎恨和嫉妒的漩涡。

　　那么，埃梅的这一攻击对于渴望成为自己的埃梅而言究竟意味着什么呢？拉康的解释是：通过攻击女明星，埃梅是在攻击她自己的理想。通过把理想形象转化为者，对其施以猛烈攻击，她就回避了面对自己悲惨的现实。但是，攻击对象的行动根本不会使她得到任何缓解，这一攻击倒使她成为了罪犯，可见，她攻击的其实是自己。

　　可是，就在成为罪犯的瞬间，埃梅实现了的满足，妄想消失了，已经成为多余的了。这就是一种自罚妄想症，她是以此来对自己施加惩罚，以便保护自己的理想形象。埃梅把对满足的妄想性需求转化为一种自我惩罚的妄想。这种解决机制对于妄想症是普遍的。拉康说，“痊愈的本质揭示了疾病的本质”，也就是说，痊愈的本质取决于患者个体的人格结构，取决于影响人格结构的各种因素不一致的状态。

　　正是在埃梅身上，拉康发现了一条通向自我、他人、主体、的现象学的幽径。拉康从这个案例中提炼出“镜像阶段”的理论。这个阶段对人格构建具有极端重要性：这是一个人因为不再跟母亲一样而成其为自身的时刻。关于这个阶段，我们后面介绍想象界时再进一步论说。

　　有趣的是，埃梅的儿子在50年代初也到拉康那里接受了分析，不过他们相互间一开始并不了解曾经的那段渊源。更戏剧化的是，50年代，拉康的母亲去世几年后，埃梅居然受雇佣照顾拉康的父亲，且服侍了十年之久。1981年6月，埃梅去世。三个月后，拉康也走到生命的尽头。精神分析学家拉康的开端和结局就这样被一个妄想症主体套在宿命般的结构中。

　　无意识的主体说到底是的主体。主体的实现，不是主体价值的实现，而是主体的的实现。拉康思想的一个核心是。是人类存在的中心，也是精神分析的重心。拉康的观有三个层次：需要、要求和。下面分别进行简要解释半岛综合体育入口。

　　需要，接近于弗洛伊德所讨论的动物学、生物学意义上的本能。但拉康认为，对人而言，即便是动物性生理性的本能也不是纯粹的本能，人类并不存在一个纯粹的需要。

　　所谓单纯需要的主体实际是一个神话性的主体，因为人自诞生的那一刻开始就已经不是一个纯生物性的自然存在，而是一个被语言所铭写或刻写的东西，是一个至少被他人主体，例如父母的结构所刻写的东西，而人的需要的产生有一个本体论的起点，那就是诞生创伤。诞生意味着其与母体合一的神话状态的丧失，这是一种具有本体论意义的丧失，人成为一个匮乏性的存在。诞生时刻，婴儿的一个啼哭宣告了决定性的缺失，宣告了这个缺失不可恢复。从这个意义上，人的需要根本上是回到母体的需要，是想与母亲合一的需要。

　　所以，拉康的精神分析拒绝生物本能的观点，而主张社会情结的分析。他考察了代表家庭基本结构的三种意象：母亲意象、兄弟意象和父亲意象。与母亲意象相关的是断奶情结；与兄弟意象相关的是侵入情结；与父亲意象相关的是俄狄浦斯情结。

　　母亲意象总是与乳房这个部分联系在一起的，婴儿最初通过乳房关系获得满足与缺乏的体验。拉康强调，母亲意象以断奶情结为中心，不论断奶来得多晚，婴儿都会认为它来得太早，不论它有没有带来创伤，都会在人的心理中留下生物关系被断奶中断的永久踪迹，对个体而言，断奶这一生存危机总是伴随着一种心理危机。这一意象主导着人的一生，成为一种普遍的怀乡病，构成对出生时失去的伊甸园的执迷。

　　兄弟意象的特征是侵入情结，典型原型就是该隐杀亚伯的隐喻半岛综合体育入口。虽然侵入情结总是与嫉妒联系在一起，但它所表征的不单纯是生命的敌对，而是一种心理认同，兄弟间的侵犯性倾向事实上是他们更基本的相互认同的产物。兄弟意象是人类社会行为的无意识基础，因而嫉妒是作为一种社会情感的原型而出现的。

　　父亲意象的俄狄浦斯情结是弗洛伊德情结理论的核心。拉康认为，父亲意象中存在一种倒错的张力。父亲权威在压抑性欲的同时又作为自恋的儿童性成熟期的模范而发挥作用。导致男孩的阉割恐惧，女孩的嫉妒。

　　人的需要的满足是在主体之间进行的，总有一种主体间性的结构横亘期间，阻碍着需要的直接满足。为什么呢？这是由于语言和他者的介入。刚出生的婴儿的无助状态使得它无法靠自己来满足自己的需要，而必须仰赖他人，这个他人最初自然是哺乳的母亲。婴儿为了表达自己的需要会啼哭。啼哭是前语言状态的元语言，啼哭有很多意思，也许是饿了，也许是身体不舒服，也许是尿床了，作为他者的母亲总是会以某种方式解释婴儿的啼哭，对婴儿的需要作出某种回应，但这种回应与婴儿主体的需要不一定能真正对应。所以，在需要以啼哭的准语言表达出来的那一刻，对需要的原始压抑或者说需要的异化就已经开始了。因为语言和他者维度的引入，需要变成了要求。

　　言语的引入把主体的需要拖向了一个深渊，婴儿以啼哭的准语言来表达自己的需要，母亲他者也常用言语来回应婴儿的需要。比如她总问，你到底需要什么？你饿了吗？你想要吃奶吗？婴儿为了需要能够被满足，就必须考虑甚至认同他者的要求，驱力就在婴儿主体对他者要求的这个考量中产生出来，没有他者的要求，就没有驱力。由于他者要求的介入，婴儿的需要就被划杠了。也就是说，主体的需要和他者的要求之间总有一道裂隙。

　　我们原初的需要到底是什么，我们是不知道的，拉康把这种无法命名的需要命名为对母亲的。我们所看到的永远只是要求。要求是需要在他者世界中的语言表达。就像在婴儿的啼哭里面，婴儿本来需要的是这个，可是他的母亲给与的是那个，这就使得主体总是在欠缺和匮乏的深渊中挣扎，他只能不停地去需要，慢慢的他所需要的已不只是当下的即时的满足，他开始要求一种无条件的绝对的满足，他者的无条件的爱。所以经常会出现在主体的某一个具体需要的背后隐含着绝对的无条件的爱的需要。

　　婴儿的要求有双重的功能，既是需要的表达，也是对爱的无偿给予的要求，问题在于，母亲时常是不在场的，对于婴儿来说，母亲或母亲的乳房是在场和缺席的象征符号，婴儿从它那里感受到的是爱的挫折，最终，主体只有无奈接受母亲不在场的事实，拼命把满足需要的具体对象比如乳房象征化，使其成为爱的要求的象征或成为爱的能指。乳房作为满足口腹之欲的需要被取消了，而成为爱的证明。因为爱的要求并不指向具体的对象，或者说具体的对象并不能真切回应爱的要求，爱的要求是不及物的、无条件的，它不依赖于任何对象，它唯一寻求的就是被爱，是爱本身。

　　然而，对母亲的爱的无条件需要是不可能得到满足的，因为父亲不允许，禁忌是人类社会生存法则得以建立的根本，对母亲的爱的无条件的要求，也就是对母亲的，或纯粹的，合体的伊甸园的，这是不可能被满足的，而只能被替代，这个替代的过程就是能指的差异化，总是有某个剩余从能指的网络中滑脱，能指再次捕捉滑脱的剩余，不断延续。这种需要满足的延宕，就是。或者说，就是对不可能满足的需要的需要。

　　是要求与需要的分离，在这一分离中，不再是对某个具体对象的，而是对一个不可能的对象的，由此导致的结果是的绝对性，的不可满足性、不可还原性以及不可摧毁性，我们根本不知道的是什么，我们只知道总在着。是不断的结构性的回旋和回转。是持续的驱力，不断地的力。人的本质就是。人是性的存在，我们到底在什么，我们并不知道。我们只是绝对地。

　　在经验层面，人的即是他者的。拉康所讲的他者的，并不对应他人主体的，而是指主体的只能通过语言在他者的世界那里得到确认。主体只能在与自身不同的他者场所辨认自己的。他者有时指他人主体，但更多的时候，他者指的是语言的结构，是一种结构性的力量，即大他者。小他者就是镜像理论中那个具体的对象。大他者结构比如精神分析实践的法则、惯例、规范，建立了分析师与分析对象的关系。他者是他在性的结构力量，是定位主体位置的能指系统，是主体和主体关系被确立的场域。主体因此总是一个位置。

　　比如我是一个教授，教授只是符号学的委任，是位置性的东西，是不是真的代表了有学识、有教养呢？不是的，在一个象征的世界里，主体的位置和主体的并不是一致的东西。

　　是想象界、象征界、实在界的运作的纽结体。三界是阐释的认识论框架，是具有共时的、拓扑式的运作。这是拉康神学的圣三位一体。

　　想象界是镜像阶段理论的重述。想象界源于对婴儿和动物在镜子认知情境的行为反应的研究。婴儿对镜子的欣悦认同典型体现了自恋结构的特征。自恋是力比多的一种想象性的投注形式。自我的自恋性认同既有对自身躯体的认同，也有对他人的认同。前者是原发性自恋，后者称为继发性自恋。

　　前者使人类获得了对自身的统一感，形成了理想自我；后者使人类进而在象征界确立自我与他人之间的象征性关系，形成了自我理想。想象界的对象关系是自我以镜像为中介形成的自我对自我的想象性关系，一种通过像的认同而确立起来的自恋关系，这就形成自我同一性或理想自我。

　　在现实中，身体是破碎的、不完整的，但在镜像中，在力比多的投注之下，我们获得了一个完整的身体形象。想象是一种幻觉，一种虚构，镜像认同的关键在于人总是沉溺于这个想象的统一性中，把这个统一性视为真实，统一性的幻觉掩盖了破碎的真实。所以，自我的镜像认同本质上是一种误认，属于妄想性的知识。

　　这是主体或自我与所认同的小他者之间的关系。自我对他人形象的想象性认同在引入一种爱的结构的同时，也引入了一种敌对的结构。当爱的结构必定发生裂隙，爱的能量就转化为侵凌性的能量。自恋与侵凌是一回事，爱与恨是同一枚硬币的两面。侵凌性的累积与自我的自恋程度成正比，这就是为什么拉康称在理想主义者、改革家、教育家和慈善家的行动背后都隐藏着一种侵凌性的倾向。侵凌性是想象性关系的必然结果。自我对小他者的认同固然有助于自我统一性的确立，也在自我内部植入了一个异己的因素，一个时常会唤起自我破碎感的因素，侵凌性不一定只指向他人，许多时候它恰恰是对自我本身的攻击，是自罚妄想。

　　象征界的引入，除了借鉴了施特劳斯的人类学，也来自弗洛伊德的精神分析经验。在对儿童玩的Fort/Da线轴游戏的解读中，弗洛伊德发现，这个游戏乃是儿童对母亲的缺席与在场的一种象征化，是儿童面对挫折经历的一种戏仿。通过游戏让自己扮演一个主动的角色，使自己成为环境的主人，以缓解母亲的不在场所引发的痛苦经验。

　　拉康则把这个游戏视为主体进入象征界的最初时刻。儿童游戏过程中发出的那两个音节fort\da具有非凡的意义，虽然线轴是母亲的象征，反复扔出和拉回线轴代表着儿童对于创伤性环境即母亲的缺席与在场的一种操控，但儿童对环境的真正象征化却是通过那两个含混的音节表现出来的。那像是给一个缺失的东西命名的仪式，儿童开始学会以象征化的方式来化解自我的失落感和挫败感，以言语行为来预期对象的缺席和在场。象征界是一个父法的世界，是一个契约的世界。语言的在场是以物的不在场为代价的，因而是对物之缺席的一种命名，是对物的谋杀。我们总只能通过语词的命名来召唤那原初的失落，召唤那个缺席本身。儿童通过游戏使母亲这个对象成为自己可操控的对象，在不断的fort da中实现自己的角色转换，以舒缓自己的煎熬，但重复的过程也是反复承受煎熬的过程。

　　象征界的认同通过认同于社会化的象征秩序和法则，通过把外在于自身的社会内化为自己的自我理想，使自己成为可以为大他者所承认的社会性存在。主体因此要对父法的禁令加以确认，才可获得自我理想，这意味着主体总是被阉割的主体，被划杠的主体。

　　从人类学的层面说，象征界是一个法的世界，从能指的层面说，象征界是一家自动机器，能指的差异法则以主体不知的方式主宰象征界的运作，导致能指对主体的缝合和切割；从精神分析的层面，象征界是一种死亡驱力，是主体对原初失落的对象的一种不断返回和坚执。想象界的理想自我是力比多外投的结果；象征界的自我理想则是社会力比多内投的结果。所以，象征界的认同根本上是对他者的认同，是在他者的位置对自我的观看，首先是对父能的认同，是接受父法的阉割。

　　然而，象征的切割引发两个后果，即剩余和不可能性。所谓剩余，是无意识结构中无法被象征化的东西，在主体的梦境、口误、玩笑、症状中引起主体创伤性回想的东西；所谓不可能性，是主体在他者场域的认同不可能完整。

　　想象界是自我与小他者的关系，象征界是自我与大他者的关系，实在界则是悖论性本身，它根本上只是一个无，一个充实性的非存在，一个不可能的可能性，它是存在的创伤性内核，是不可抵达性和不可知性，有人把它类比于康德的物自体，充满二律背反。拉康提出著名的不要向让步，就是要求主体直视自身的，即人的总是他者的，不要屈从于想象界和象征界提供的幻象所支撑的满足。实现转移或升华的根本在于进入实在界，把某个对象提升到物的地位，物才是现代伦理学的道德律令的基础。

　　物是什么？弗洛伊德讲了一个病例：一位名叫艾玛的妇女害怕独自走进商店而向弗洛伊德求助。在叙述中，艾玛把恐惧的发生归之于13岁时的一个遭遇。

　　当时她走进一家服装店，发现两个售货员在窃窃发笑，她恨恐慌，逃离了服装店，她觉得那两个男人是在嘲笑她的服饰。她还说她确信自己对其中一个人产生了好感。可为什么她对13岁的往事有如此清晰的记忆呢？

　　经过分析，一个更久远的记忆浮现，在8岁那年，艾玛到一家食品店买糖果，食品店老板透过她的衣服把手放在她的阴部上。当时她没觉得自己受到了侵犯，后来还光顾过这家食品店。弗洛伊德对这两个场景的内容进行了建构，8岁时的那个场景构成了一个原初场景，其意义是被压抑的，无法抵达艾玛的意识里，但某些细节如食品店老板的怪笑和他的手透过艾玛的衣服仍然留在记忆深处，为通向13岁的继发场景提供了联想的桥梁。

　　所以，售货员的讪笑和艾玛的服饰，使得原初情境中店老板的侵犯具有某种创伤性效果。可是，第二个场景明显不具有什么性含义，但艾玛为什么把它解读为一种（性）侵犯，并感到害怕？这里有一种观念置换或替代机制。那么，那个引发恐慌的因素到底是什么？只是食品店老板的性侵犯吗？艾玛当时可没觉得是侵犯啊。

　　实际上，她恐慌的是那唤起兴奋的性经验，第二个场景使她瞥见了自己在原初场景感到的那种性兴奋的体验，由此被回溯性的建构为一个创伤性的效果。

　　弗洛伊德说，一个受到压抑的记忆，是延宕性地转变为创伤的，创伤性场景的意义不是在它原发的时刻出现，而是在它成为记忆痕迹以后，由于一个类似场景的重复而被触及时，才变成创伤性的。所谓的创伤性效果不过是在新经验触发下对过往经验进行重塑的结果。那个创伤性的内核的意义在替代观念中并不能直接呈现，它对主体而言依然是晦暗的不可知之物。那个无法化为形象出现，而只能以恐慌的症状出现的，其实就是性欲，是主体对性满足的渴望。这是主体自己不愿承认、不敢面对的那个真实。实在界就在那里，就在背后。我们与实在界的相遇只可能是一种错失的相遇，一种与之失之交臂的相遇。但实在界不是外在于主体的实存之物，实在界本身并不存在，它不过是我们依循主体之命运设定出来的，它仍然是一种回溯性的效果，是我们为缝合主体之裂缝、解释主体之症状而在主体之历史中重构出来的。

　　主体诞生的原始创伤就在于对原质之物的排斥和压抑，被驱逐物对于主体具有一种彻底的不可抵达性和他在性，这个不可能性的场所就是实在界。正是因为主体与实在界之间的这一辩证颠倒的共生性关系，才有了梦机器，才有了症状生产和症状阅读的机器，也才有了精神分析的机器。

　　人的就是在这三界展开。人的是他者的，标志着的主体总是的主体，的满足总是不可能的事情。人作为性的存在根本上是一种匮乏和欠缺。

　　幻象编织的认同总是不可靠的，所以总会因破灭让主体认识的实在界，进入驱力的转化。这就是拉康所说的原乐或极乐。原乐不是对快感的享受，原乐的特征，有三个层次。

　　第一原乐是一种僭越，是对法的世界的越界。第二原乐是一种驱力，即求原乐的意志。这是挪用尼采的强力意志的概念。第三原乐指向一种不可能的世界，即他者世界对切割后无法被象征化，无法被能指链条捕捉、把握的。原乐是对原初的追求，是对不可能性的追求，这就赋予原乐的主体独特的表征形态，类似于受难的场景。原乐是一种受难的快感。原乐的问题还与伦理层面相关。

　　在尼采和拉康看来，道德是弱者进行自我防御和用来囚禁他人的武器，伦理则是强者用来彰显差异的星空。伦理的律令不是“我”（因为那实际是他者的，是我在他者的），而是“我享受”，享受的不可满足。原乐的伦理实际涉及主体自我对的关系。

　　弗洛伊德把分析关系理解为医患关系，拉康则主张精神分析首先不是治疗的技术，而是主体之间进行谈判、博弈的过程。这种伦理关系的终极表达就是：不要向屈服。即不要屈服于他者的。自我的总是由他者的建构的。

　　分析师自己并不握有关于生活要义的真理，他无法告诉受分析者什么是真正的幸福和如何达到幸福，他所能做的就是帮助受分析者去自己完成分析，让后者自己去承担自己的，让主体穿越屏蔽了无意识真实的幻象，去直面和担当无意识的晦暗，这是每个主体的伦理责任，也是分析师的伦理责任。但不要向屈服，也召唤着我们要忠诚于原始的即原乐。

　　那么，原乐不会受到象征界、社会规制的污染和侵入吗？拉康把原乐作为性的力量，对法的世界摧枯拉朽的力量。这是对实在界的异托邦（福柯语）式的构型。

　　纽约芭蕾舞团在新的演出季准备推出新改编的《天鹅湖》，需要遴选新的天鹅皇后，同时饰演黑天鹅和白天鹅。妮娜在母亲眼中是乖乖女。当然，母亲爱妮娜是因为孩子就是她的菲勒斯（男根图腾，父权象征），是她的一个替代，是已然失落的对象的想象性替代。母亲的芭蕾舞生涯一直只是配角，所以希望妮娜追求完美，成为主角。孩子对母亲而言常常就是她所欠缺的某个东西的替代，母亲作为他者也是有欠缺的存在。母亲也是一个主体。主体对满足的坚执最终只会导致主体性的崩溃，导向他者秩序的崩溃，主体根本上是一个歇斯底里的主体，主体的命运就是以歇斯底里不断地质询、拷问他者的权威。所以妮娜最先挑战或砸碎的就是母亲的镜像。妮娜的柔弱的气质被艺术总监看重。面对母亲、总监、竞争对手的压力，妮娜不断去挖掘自己身上的一面，这是饰演黑天鹅这一角色所需要的。最后她蜕变成黑白天鹅一体的精灵。首演之夜，妮娜完美地完成了对黑白天鹅的诠释。

　　整个影片似乎是在讲艺术追求完美的故事，但具有浓重的拉康主义基调。黑天鹅是拉康辩证法的最好演绎。影片讲的是主体在他者世界认同的故事。妮娜的世界是被他者主导的世界，她的母亲，她的艺术总监，跟她竞争的前任和替补，可以把妮娜的他者的世界分为两类：

　　一个是母亲和总监代表的大他者世界，还有一类是前任贝丝和替补竞争者莉莉代表的小他者世界。大他者世界只知道发出要求和指令，母亲的要求是你要做我的乖乖女，艺术总监所要求的是你要释放你的野性，要表现出黑天鹅的魅惑，不仅要王子，也要观众，全世界。妮娜通过认同把这些指令回投为一种要求，它既渴望成为母亲眼中的白天鹅，也渴望成为托马斯眼中的天鹅皇后。

　　可另一方面，他者世界本身是不协调的，两个他者主体的要求是不协调的。母亲的要求是压抑本我，托马斯代表的父亲的要求是放纵本我，正是在他者世界的这样一种复杂结构和关系当中，建立了妮娜情感上的冲突矛盾。她被抛到对他者和自我的探究状态，以及对他者世界和自我世界的不断执行与否定过程。他者对主体的过度要求导致主体会绝望。她歇斯底里质询：你究竟想要什么，你究竟想从我这里得到什么。这个质疑不仅是针对他者，也是针对自我的，妮娜在两个他者世界的冲突中，选择了托马斯给出的理想自我的层面，脱离了母亲的束缚。

　　但另一方面，接受托马斯的指令，意味着需要挖掘内心黑暗的、破坏力的一面，破坏曾经的塑造的自我理想，即白天鹅的优雅气质，对完美的追求。

　　所以，在两个他者要求中，妮娜需要完成自我的转向，这种转向是通过小他者——前任天鹅皇后贝丝的悲剧——来实现的。贝丝是妮娜膜拜的偶像，是她的理想自我的一个小对体。但贝丝因为失宠，选择了自残，故意撞车。妮娜在医院看到偶像的惨状，似乎明白了某种东西。贝丝的自残宣告了妮娜的镜像世界的破灭，妮娜追求的完美不过是他者为主体编织的一个神话，即把她裹在粉红色世界的母亲为她编织的一个梦幻。她认同了托马斯的形象，但也是朝向深渊的过程，是一种死亡驱力。妮娜因为压力，经常划伤自己的脊背，划伤的斑疹代表了被压抑的本我的症状式表象。她发现在托马斯那里自己不过是傀儡性的东西。主体的黑暗驱力因而朝向死亡，这是不向让步的开始。妮娜从他者世界建构的的主体，从需要他者确立的主体，变成了追求原乐的意志的主体，她为此需要杀死自己，并且是以双重的方式杀死自己，先是在想象当中象征性的谋杀，其次让死亡成为不死的象征，所以影片中，我们看到妮娜作为白天鹅表演，有个小小的失误。回到后台，她的竞争对手那个小对体莉莉过来想要取而代之上台，妮娜在冲动之下用碎玻璃刺向那个小对体。但后来发现不过是一个幻觉，她杀死的不是小对体，而是她自己，所以在影片的黑天鹅的场景，她完美完成了演绎。而在此时，她也知道她杀死的是她自己。所以在影片结尾，回到白天鹅场景，她从高台上跳下，死掉了，死亡成为她不死的象征。

　　影片反应了主体、、他者的悖论性的关系。他者的用什么方式完成对主体的确认呢？这就是幻象的概念。主体通过对某个替代对象的过度投注来暂时弥合主体与他者世界的分离。这就是幻象结构，是一个屏幕，暂时的满足，但屏幕既是显现，又是遮蔽，让我们对本身视而不见。

　　幻象在结构主体的同时，让主体在象征能指获得暂时满足的同时，对的进行遮蔽，让主体处于永远无知的状态。但幻象会破灭，主体对对象的切割总是留下剩余。一旦爱的关系链条断裂，幻象破灭，主体看到的总是自己的不堪。

　　1、大臣正和王后在办公室里讨论事情，国王不期而至。大臣留意到王后显得有些焦虑，显然不想让国王注意到桌子上的一封信，可又不能把信藏起来，因为那反而会招致国王的疑心。大臣从自己口袋拿出一封信装模作样宣读完，然后放在桌上，镇定自若地顺手取走了王后的信。

　　2、王后眼睁睁看着信被掉了包，命令总长把信件取回来。总长利用大臣经常夜间外出的时机，连续数日把他的官邸及周边都反复彻底搜查了，还是一无所获。

　　3、绝望的警长请私家侦探杜邦帮忙。杜邦拜访大臣，他内心推理道：把信带在身上过于冒险，可信又是如此重要，一定要放在随时能够得到的地方。因此，信不可能藏在屋子外面。可信要是藏在屋子里面，总长和他的手下早就应该搜查出来了。结论就是，信就在屋子里面，而且没有被藏起来。他留心观察，看到了壁炉架上有一封信，外观严重磨损，看似随意地放在其他文件之间。

　　4、杜邦以拿回鼻烟壶为借口，再次造访大臣的家。他事先安排人故意在楼下引发爆炸声，乘大臣朝窗外看的间隙，杜邦用一封假信把那封真信掉了包。信又回到了王后手中，大臣还丝毫不知。杜邦在假信上写了一句话，“此计真毒，即使它不适合阿特柔斯，至少适合提厄斯特斯。”他等待着大臣身败名裂的一刻。

　　故事中，我们对信的内容一无所知，仅仅看到它影响着故事中人物的行为。类似的，无意识的内容也无从知晓，却也影响着我们的一切。通过观察它的效应，我们可以猜测其内容的实质，正如从王后的焦虑中我们也可以猜出那封信内容的性质。弗洛伊德自信地宣称，可以判断出无意识内容的确切性质，而拉康对此则持怀疑态度。如同那封信，构成我们内心世界的东西已被窃走，我们必须学会生存在它们的缺席中。

　　精神分析师使用重复和替换，让别人说出以往的痛苦经历，使其在语言中重现，意识状态下的语言陈述替换了无意识中被压抑的记忆。一旦那段记忆进入意识之中，被陈述出来，就不再具有昔日的威力，精神健康就得到恢复。与此类似，故事中杜邦的调查也是以重复和替换为核心，他从大臣那里偷走了信，重复了大臣从王后那里偷信的行为，而两次偷信行为都是通过替换而实现，都是以一封假信替代线、内容不明的信象征着语言的方方面面。

　　语言中上演着能指的无限游戏，但是同语言之外的所指内容并没有简单的联系。所指总是丢失了，或被窃了。故事中那封信具有关键的作用，可始终不知道信里面到底有什么内容，信象征着意指过程本身，而不是什么有着具体所指内容的能指。所有的词语都是一封封被窃的信，我们无法打开它们，毫无歧义地阅读它们的内容。我们拥有能指，就好像套在概念外面的信封，可这些信封无法打开，于是里面的内容永远隐而不现，就像故事中那封信的内容。

　　三类：第一类国王和，什么也没有看到；第二类王后、大臣，看见第一类主体什么也没有看见，因此误以为隐藏了自己要隐藏的东西；第三类先是大臣，后是杜邦，看见并拿走那件必须隐藏但又无处隐藏的东西。然而，任何持有信的主体或被信持有的主体，都必然表现出特定的盲目。杜邦的盲目从他写下的“此计真毒，即使它不适合阿特柔斯，至少适合提厄斯特斯”暴露出来。在古希腊神话中，阿特柔斯的弟弟提厄斯特斯和嫂嫂通奸，合谋偷走了金绵羊，篡夺了王位。阿特柔斯在宙斯帮助下，倒转了日月，重新夺回王位。他展开报复，先溺死出轨的妻子，然后又把提厄斯特斯的儿子做成菜，骗提厄斯特斯吃下。提厄斯特斯为了复仇，和自己的女儿，生下一个儿子，阴差阳错被阿特柔斯收养，成年后这个儿子杀死了阿特柔斯。杜邦的留言引用这个典故，为自己的诡计而骄傲自得。也许他和大臣有宿怨，他期待最后摊牌时刻大臣出丑和毁灭。可是，那一刻如他所愿到来吗？大臣也许会在摊牌前最后检查这封信，然后采取进一步策略，这个能指游戏将继续下去。所以，谁被信持有，谁就变得盲目。

　　信（letter）除了指信，还指字母、文字。在拉康看来，信的位置是古怪的，信是在壁炉中间挂着，相当于菲勒斯。文字表示的是事物的缺席，缺席的是被阉割的菲勒斯。信是符号性的东西，大臣把信封的印章和收信人稍微改了一下，并且把信放在通常放置的位置，就成功隐藏了信。

　　正因为此，我们不能像说其他事物那样说这封被窃的信必定在哪里或者不在哪里，而只能说，与别的事物不同，它在但又不在它所在的地方，无论它去哪里。”信看上去很破旧了，但它是不可毁灭的，因为无意识总会隐藏于语言之下，又借助语言发挥影响。在人类的语言中，发送者同时也是接收者。一封信的目的地与其说是别人，不如说是自己。经常在我们身上发生的口误、玩笑、梦和症状就是发送给我们自己的信。而且只要有人接收，它就达到了目的地。它的目的地不是既已规定的某人，凡是它所到达的地方都是它的目的地。最后，它一定会抵达其目的地，不管收信人是否知道它所传达的信息；即使收信人以为自己不知道，其实他/她也是知道的，因为，就像弗洛伊德指出的那样，他/她不知道自己知道。信总是会到达其目的地，就像被压抑的东西一定会回来。